JOHNNY PARKER – ESCRITOR

Hace unos días me sorprendí pensando que la música que va de los años cincuenta a los primeros años de este siglo está dejando de ser un pasado reciente. El rock, el pop, el jazz y el blues de esas décadas empiezan a ocupar el lugar que la música clásica ocupaba para mis abuelos. Un repertorio venerado que se escucha en grandes salas, se estudia en las escuelas de música y que los músicos jóvenes aprenden con la misma devoción con la que antes se aprendía una sonata de Mozart.

La música clásica, después de todo, no se define por una época sino por una costumbre. Existe un canon que ya casi no crece y una multitud de intérpretes que lo vuelven a tocar una y otra vez. El prestigio se desplaza del compositor hacia quien interpreta. Nadie va a un concierto esperando que la orquesta estrene la Novena de Beethoven. Va a escuchar cómo la toca esta orquesta, esta noche, con este director. Sospecho que algo muy parecido empieza a ocurrir con Kind of Blue, con Abbey Road o con Aja, y que no es casualidad que ocurra justo ahora.

Intérpretes del archivo

Pienso en dos proyectos que sigo desde hace tiempo. La Lexington Lab Band se dedica a reproducir canciones de Boston, Toto o Fleetwood Mac con una fidelidad casi arqueológica, cuidando el timbre de cada guitarra y el último fill de batería. Pomplamoose hace lo contrario y desarma canciones conocidas para volver a armarlas con otro ritmo, otra instrumentación, otro ánimo. Postmodern Jukebox lleva éxitos recientes al swing de los años veinte. Entre unos y otros se reproduce, sin que nadie lo haya planeado, la vieja división de la música de concierto. De un lado están los grupos que tocan con instrumentos de época y buscan sonar como sonaba Bach en Leipzig. Del otro, los arreglistas que se toman la libertad de convertir una fuga en otra cosa.

La inteligencia artificial vuelve esta situación más visible. Hoy casi cualquier persona puede producir una canción completa sin haber tocado nunca un instrumento ni saber qué es un acorde de séptima. Escribe una indicación y en segundos tiene voz, arreglo y mezcla. Cuando producir música se vuelve tan sencillo, la canción deja de ser lo escaso. Lo escaso pasa a ser el oficio, y el oficio se demuestra mejor frente a un repertorio que todos conocemos. Si una banda toca “Peg” exactamente como suena en el disco, nadie duda de que esos músicos saben tocar. La canción conocida funciona como una prueba que la máquina no puede presentar por ellos.

El jazz ya recorrió este camino. Desde los años ochenta, con Wynton Marsalis y el programa de Jazz at Lincoln Center, el jazz se institucionalizó como la música clásica de Estados Unidos. Se formó un canon de standards, aparecieron las escuelas donde se enseña a frasear como Charlie Parker y se consolidó un público que acude a escuchar repertorio más que novedad. Lo que en su momento fue la música más inquieta del siglo terminó en las salas de concierto, con programas de mano y aplausos al final de cada solo. El rock y el pop parecen ir detrás, con una generación de distancia.

El hit y el disco

Sería fácil decir que ya no se hace música nueva, pero sería falso. Nunca se había publicado tanta. Cada día llegan a las plataformas decenas de miles de canciones, una cantidad que nadie podría escuchar en toda una vida. Lo que escasea es otra cosa. Escasea una obra que todos compartamos. En los años sesenta un disco de los Beatles podía ser escuchado al mismo tiempo por un estudiante en Liverpool y otro en Toluca, y ambos sabían que estaban escuchando lo mismo. Hoy cada quien tiene su algoritmo, su lista y su nicho. La abundancia fragmentó al público, y en esa dispersión el pasado se volvió el único territorio común.

A esto se suma la fugacidad. Una canción puede ser la más escuchada del planeta un martes y haber desaparecido de la conversación al mes siguiente. Los álbumes de vinilo, de casete o de disco compacto, en cambio, parecen tener una vida mucho más larga. Conviene matizar esa impresión. Los discos que hoy nos parecen eternos son los que sobrevivieron, y en los setenta también se publicaron miles de álbumes que nadie recuerda. La diferencia está en el modo de escuchar. El formato físico pedía una escucha completa, con un orden de canciones pensado por alguien, una portada que se miraba mientras giraba la aguja y el pequeño ritual de levantarse a cambiar de lado. Quienes coleccionamos vinilos sabemos que esa relación con el objeto construye memoria.

El streaming premia la canción suelta y la lista de reproducción, que se consume de fondo y rara vez deja huella. Por eso no diría que los álbumes duran más por sí mismos. Diría que el formato condiciona la manera en que recordamos, y que la música que aprendimos a escuchar entera es la que hoy se está convirtiendo en clásica.

Volver a la sala

Falta el tercer personaje de esta historia, que es quien escucha. Los números dicen algo que intuimos. Según la IFPI, la música grabada facturó en todo el mundo 31.7 mil millones de dólares en 2025, y de esa cifra el streaming aportó poco más de 22 mil millones. Ese mismo año Live Nation, una sola empresa de conciertos, reportó ingresos superiores a los 25 mil millones. Una promotora factura más que todas las plataformas de streaming del planeta juntas. Para los músicos la distancia es todavía mayor, porque lo que pagan las plataformas se reparte entre millones de reproducciones y miles de artistas.

¿Por qué volvemos a la sala? Creo que por la misma razón que el músico vuelve al repertorio. Si la grabación se volvió abundante, barata y posiblemente artificial, lo valioso es aquello que no se puede copiar. Estar ahí, rodeado de desconocidos, frente a alguien que de verdad está tocando. El concierto es una prueba de autenticidad que ninguna máquina puede falsificar. También es uno de los pocos rituales colectivos que nos quedan en una época en que escuchamos música solos, con audífonos, cada uno en su propio algoritmo.

Basta revisar quién llena los estadios. Los Rolling Stones siguen de gira, Oasis volvió a reunirse, Paul McCartney y AC/DC agotan boletos en cualquier ciudad, y las bandas tributo de alto nivel llenan auditorios tocando nota por nota The Dark Side of the Moon. Ese público no va a descubrir canciones nuevas. Va a escuchar la obra interpretada en vivo, igual que quien compra un boleto para la Quinta de Beethoven sabiendo perfectamente cómo empieza. El espectador también se comporta ya como el público de la música clásica.

Fantasmas analógicos

Hasta aquí la idea suena casi celebratoria, y Mark Fisher sería el primero en desconfiar de ella. En Los fantasmas de mi vida, retomando a Franco “Bifo” Berardi, Fisher habla de la lenta cancelación del futuro. Desde finales del siglo XX, dice, la cultura dejó de producir lo verdaderamente nuevo y se dedicó a reciclar sus propias formas. Le inquietaba que un disco de 2005 pudiera sonar como uno de 1975 sin que nadie lo notara. Simon Reynolds documentó esa obsesión en Retromanía, y el propio Fisher la vinculó con lo que Fredric Jameson llamó el modo nostalgia, ese pastiche que imita el pasado sin poder imaginar otra cosa. Leída desde ahí, la nueva música clásica que propongo no sería una edad de oro del intérprete. Sería la confirmación de que el futuro se canceló y que solo nos queda administrar el archivo.

Fisher, sin embargo, hace una distinción que me parece decisiva. Una cosa es la nostalgia convertida en mercancía, la reunión millonaria de una banda o el vinilo vendido como objeto de lujo en una tienda departamental. Otra es lo que él llamó hauntología, una melancolía que no extraña el pasado en sí mismo sino los futuros que ese pasado prometía y nunca llegaron. Burial o The Caretaker no imitan la música de otra época. La dejan sonar como un fantasma, rayada, lejana, incompleta. Ahí está la pregunta que me interesa. Cuando pongo un disco o compro un boleto para ver a una banda de los setenta, ¿estoy consumiendo nostalgia o estoy buscando algo que el presente digital me quitó, como la escucha atenta, el objeto que se toca o la presencia de otros cuerpos en la misma sala?

No creo que la respuesta sea una sola. El regreso a lo análogo es al mismo tiempo una forma de resistencia y un producto bien empaquetado. El vinilo nos devuelve la escucha completa del álbum, y también es el formato más caro del mercado y el que mejor se vende como identidad. El músico que toca “Peg” a la perfección defiende su oficio frente a la máquina y, a la vez, renuncia a escribir la canción que nadie ha escuchado todavía. Quizá eso es lo que la música clásica siempre fue, un territorio donde la devoción y el negocio conviven sin resolver del todo su contradicción. Lo que no sabemos es si dentro de cincuenta años alguien tocará con la misma devoción una canción escrita en 2030, o si para entonces el canon ya estará cerrado y la aguja seguirá cayendo, una y otra vez, sobre los mismos surcos.