JOHNNY PARKER – ESCRITOR

Desde su publicación en 1818, Frankenstein; or, The Modern Prometheus de Mary Shelley ha sido leída como una advertencia sobre los excesos de la ciencia moderna. Sin embargo, una lectura más atenta revela que el verdadero núcleo de la novela no reside en el acto de creación, sino en el abandono. La criatura no nace monstruosa: se vuelve tal cuando es expulsada del lazo social, cuando descubre que ni el lenguaje, ni la sensibilidad, ni la educación bastan para ser reconocido como sujeto. Shelley inaugura así una de las figuras más persistentes de la modernidad: el monstruo como producto de la incapacidad ética de la sociedad para convivir con la diferencia.

Esa misma lógica atraviesa, con distintos lenguajes y en contextos históricos diversos, El hombre elefante (1980) de David Lynch y Frankenstein (2023) de Guillermo del Toro. En ambas películas, el monstruo no encarna una amenaza, sino una interpelación moral. John Merrick y la criatura de del Toro existen en los márgenes de la normalidad y, precisamente por ello, ponen en evidencia la violencia estructural de los espacios que los rodean, el circo, el hospital, la ciencia, la multitud.

En El hombre elefante, Lynch construye una ética de la mirada. El blanco y negro no es un recurso nostálgico, sino una estrategia para despojar al espectador de cualquier complacencia estética. Merrick es exhibido primero como atracción de feria y luego como curiosidad científica; incluso la compasión que recibe está atravesada por una lógica de control y representación. El célebre “I am not an animal, I am a human being” no funciona como afirmación identitaria, sino como denuncia. La humanidad no es una condición natural, sino un reconocimiento que puede ser negado.

El Frankenstein de Guillermo del Toro dialoga de manera explícita con Shelley al desplazar el centro del horror hacia la irresponsabilidad afectiva del creador y de la sociedad que lo legitima. La criatura no es aquí un cuerpo grotesco destinado al miedo, sino un ser herido, consciente de su soledad, condenado a una existencia sin comunidad. Del Toro insiste, como en el resto de su filmografía, en que los verdaderos monstruos no son los cuerpos disonantes, sino las estructuras que no toleran lo que no pueden clasificar.

En este punto resulta central atender a un gesto compartido por Shelley y por del Toro: la ausencia de nombre de la criatura. En la novela de 1818, el ser creado por Victor Frankenstein carece deliberadamente de nombre propio; es designado como “la criatura”, “el ser”, “el demonio” o “el desdichado”, casi siempre desde la mirada ajena. Este vacío nominal no constituye un descuido narrativo, sino una decisión ética de gran peso simbólico. Nombrar es el primer acto de reconocimiento social, y la negativa a hacerlo implica negar la inscripción del sujeto en la comunidad humana. Victor crea vida, pero se rehúsa a completar el gesto fundamental que lo vincularía moralmente con su creación – nombrarla, y, con ello, asumir responsabilidad.

La criatura, paradójicamente, adquiere lenguaje, sensibilidad estética y conciencia moral sin recibir jamás una identidad nominal. Aprende a leer, a admirar la música y la poesía, a reflexionar sobre su condición, pero permanece atrapada en un anonimato impuesto. Shelley sugiere así que el monstruo no es innombrable por su naturaleza, sino porque nadie está dispuesto a nombrarlo, es decir, a reconocerlo como interlocutor legítimo.

Esta lógica se prolonga en el Frankenstein de Guillermo del Toro, donde la criatura también permanece sin nombre. A pesar de la actualización estética y emocional del relato, el anonimato se conserva como signo de una exclusión más profunda. No se trata solo de un cuerpo rechazado, sino de un sujeto sin lugar en el sistema simbólico que define lo humano. La violencia que padece la criatura no es únicamente física o emocional, sino lingüística; la negación del nombre como forma extrema de abandono.

Ambas películas coinciden así en un punto crucial; el monstruo fracasa no por su diferencia, sino por la incapacidad social de sostenerla sin convertirla en espectáculo. Y es precisamente en ese punto donde la figura de Tommy, el niño protagonista de la ópera rock concebida por The Who a finales de los años sesenta, introduce una variación decisiva

Tommy es también un monstruo, un niño freak; es ciego, sordo y mudo. Su diferencia lo convierte inicialmente en objeto de abuso, bullying y marginación, pero, a diferencia de Merrick o de la criatura de Frankenstein, su destino no es la exclusión, sino la consagración. Tras su “curación milagrosa”, Tommy es elevado a la categoría de mesías pop, líder espiritual, figura de culto. La multitud no lo rechaza: lo adora. Sin embargo, esta adoración no implica reconocimiento auténtico, sino una forma distinta —y acaso más sofisticada— de deshumanización.

Si en Shelley, Lynch y del Toro el monstruo es expulsado del cuerpo social, en Tommy es absorbido hasta desaparecer como sujeto. La diferencia deja de ser intolerable cuando puede ser convertida en rito, mercancía y espectáculo total. El freak ya no incomoda: ahora funciona, es utilitario y, sobre todo, monetizable. Pero el precio de esa funcionalidad es la pérdida de interioridad. Tommy deja de ser individuo para convertirse en pantalla de proyección de los deseos colectivos.

Este giro resulta clave para pensar la modernidad tardía. Mientras Merrick muere intentando ser “normal” y la criatura de Frankenstein solo encuentra descanso en la desaparición, Tommy cae cuando deja de cumplir la fantasía de sus seguidores. El derrocamiento del mesías pop no ocurre por corrupción moral, sino por exigir introspección, silencio y escucha interior a una multitud habituada al ruido, al rito vacío y a la delegación de sentido.

La genealogía que va de Shelley a Lynch, de del Toro a The Who, permite trazar una línea clara: el monstruo es siempre una figura límite que expone los fracasos éticos de su tiempo. En el siglo XIX, el abandono; en el siglo XX, la normalización violenta; en la cultura de masas, la sacralización y el consumo simbólico.

En este sentido, la figura del artista contemporáneo aparece como heredera directa del monstruo pop. Elevado, visibilizado, celebrado y, al mismo tiempo, vaciado de interioridad por la lógica de la exposición permanente. El artista es aceptado solo mientras produce sentido, novedad o fascinación. Cuando exige silencio, proceso o complejidad, corre el riesgo de ser desplazado, ridiculizado o descartado.

El monstruo ya no vive únicamente en los márgenes, ocupa el centro del escenario. Pero esa centralidad no garantiza humanidad. Como la criatura sin nombre de Shelley y del Toro, como Merrick obligado a justificar su condición humana, como Tommy convertido en dios y luego derribado, el artista contemporáneo encarna la paradoja persistente de que el hecho de ser visto por todos no equivale necesariamente a ser verdaderamente reconocido.

Volver hoy a Frankenstein de Mary Shelley, a El hombre elefante de David Lynch y a Tommy de The Who no es un ejercicio de erudición, sino una forma de interrogarnos como comunidad. Estas obras no nos piden compasión, sino responsabilidad. Nos obligan a preguntarnos desde qué lugar miramos, a quién nombramos y a quién convertimos en espectáculo. Recomendar su lectura y su visionado es, en ese sentido, invitar a una experiencia incómoda pero necesaria, porque en ellas el monstruo nunca está del todo fuera de nosotros. Solo cuando una sociedad es capaz de ir más allá del respeto formal y se atreve a valorar activamente las diferencias —sociales, culturales, religiosas, corporales— puede transformar la diversidad en una fuente de aprendizaje y crecimiento colectivo. Quizá el verdadero gesto ético que estas obras nos reclaman no sea tolerar al otro, sino reconocer que es precisamente en esa alteridad donde una comunidad encuentra la posibilidad de volverse más justa, más creativa y, en última instancia, más humana.